Défricheur

English version below:

Vu : Barbeau en mouvement, rétrospective présentée au MNBAQ jusqu’au 6 janvier 2019, et relu : Maurice Perron : photographies, catalogue publié à l’occasion de l’exposition Mémoire objective. Mémoire Collective. Photographies de Maurice Perron présentée au Musée du Québec en 1998-1999.

En accordant toute la place aux oeuvres de Barbeau (1925-2016), le MNBAQ célèbre leur impact esthétique intrinsèque et, en omettant ne serait-ce qu’une simple ligne du temps, l’institution semble avoir voulu éviter toute controverse. Pourtant, comment arpenter les salles sans se rappeler que ce Barbeau-là est aussi le père d’une dureté implacable aperçu dans Les enfants du Refus global (1998) de la cinéaste Manon Barbeau (1949- ) ?

Toile : Rétine libertaire, 1965, Marcel Barbeau, (L. Godbout, 2019).
Toile : Rétine optimiste ou Salute, 1964, Marcel Barbeau, (L. Godbout, 2019).

Comment séparer l’oeuvre de l’homme ? Commet séparer Barbeau des automatistes et, justement, de ce fameux Refus global ? Comment séparer Barbeau de Borduas (1905-1960) sachant que la compagne du premier (Suzanne Meloche, 1926-2009) entretenait une liaison avec le second ? Comment passer sous silence la place des femmes qui faisaient partie du groupe et qui souhaitaient, elles aussi, développer leurs dons ?

Photo : Paul-Émile Borduas dans son atelier de Saint-Hilaire, 1951, Maurice Perron, p. 217.
Photo : Exposition Mousseau-Riopelle chez Murielle Guilbault, 1947 Maurice Perron, p. 63.

Dans un billet au sujet du roman La femme qui fuit (Anaïs Barbeau-Lavalette, 2015), les professeures de littérature et autrices du blogue Le bal des absentes, Julie Boulanger et Amélie Paquet, citent une déclaration incendiaire d’Antonin Artaud pour expliquer ce que Meloche a sans doute rejeté, avec raison, en abandonnant Barbeau et leurs deux très jeunes enfants en 1952 :

« J’ai besoin, à côté de moi, d’une femme simple et équilibrée, et dont l’âme inquiète et trouble ne fournirait pas sans cesse un aliment à mon désespoir. […] Il me faut un intérieur, et il me le faut tout de suite, et une femme qui s’occupe sans cesse de moi qui suis incapable de m’occuper de rien, qui s’occupe de moi pour les plus petites choses. Une artiste comme toi a sa vie, et ne peut pas faire cela. Tout ce que je te dis est d’un égoïsme féroce, mais c’est ainsi. Il ne m’est même pas nécessaire que cette femme soit très jolie, je ne veux pas non plus qu’elle soit d’une intelligence excessive, ni surtout qu’elle réfléchisse trop. » (L’Ombilic des limbes suivi de Le Pèse-Nerfs et autres textes, Gallimard, 1956, p. 111-112)

Pourquoi ne pas avoir abordé ce malaise, cette relation tordue qui aurait dû changer en même temps ce qui était représenté sur les toiles ? Les photographies de Maurice Perron (1924-1999), également signataire du célèbre manifeste, semblent en tout cas offrir une piste. Elles montrent les airs étudiés de ces artistes révolutionnaires, la tension sexuelle entre beaucoup d’hommes et quelques femmes, mais aussi, étonnamment, quelques moments d’insouciance. Des instants volés à des années-lumière du Riopelle, hirsute et hagard, confiant à la caméra de Manon Barbeau qu’il n’aime plus que les oiseaux moches et qu’il doute en fait de la valeur de toute son oeuvre, lui, le peintre le plus renommé du groupe.

Photo : Pique-nique à Saint-Hilaire, été 1947, Maurice Perron, p. 61.
Photo : Jean-Paul, Françoise et Yseult Riopelle, 1948, Maurice Perron, p. 26.

Perron se fait par ailleurs éclairant lorsqu’il raconte qu’ :

« Outre ma rencontre avec Borduas, il y a eu une autre révélation pour moi. C’était vers 1941, pendant la guerre, je pense. On recevait au Canada des oeuvres d’art pour les protéger de l’invasion nazie. Beaucoup de musées de divers pays nous ont envoyé leurs biens. Il y a de ces oeuvres qui ont été exposées au Musée des beaux-arts. Cette exposition très intéressante a été une révélation pour moi parce que j’ai pu y voir autre chose que la peinture des XVIIe et XVIIIe siècles et comprendre un peu plus ce qu’était l’art moderne ». (p. 21)

Il est fascinant de lire Perron parler de spontanéité, de superposition accidentelle, de recadrage, ou de ce qui fait une bonne photo. Il se dit à la fois ému et dépassé par la reconnaissance dont le Refus global jouit aujourd’hui. Toutefois, il ne s’est jamais considéré comme le photographe officiel des automatistes, mais plutôt comme un ami des peintres. Comme il aurait également été intéressant d’entendre cet « ami de la danse » au sujet de sa collaboration manifestement exceptionnelle avec Françoise Sullivan (1923- ). Peut-être Perron est-il le véritable défricheur de ce côté ?

Photo : série Danse dans la neige, 1948, Maurice Perron, p. 119.
Photo : série Danse dans la neige, 1948, Maurice Perron, source.
Photo : Françoise Sullivan et Jeanne Renaud en répétition, 1948, Maurice Perron, p. 163.
Photo : Black and Tan, 1948, Maurice Perron, p. 145.

English version:

Trailblazer

Visited: Barbeau en mouvement, a retrospective on display at the MNBAQ until January 6th, 2019; and re-read: Maurice Perron : photographies, exhibition catalogue of Mémoire objective. Mémoire Collective. Photographies de Maurice Perron on display at the Musée du Québec in 1998-1999.

By exclusively putting forward the works of Barbeau (1925-2016), the MNBAQ is celebrating their intrinsic aesthetic impact and, by omitting even a single timeline, the institution likely wishes to avoid any controversy. Yet, how can we walk through the halls without thinking that this Barbeau is also the steely father seen in Les enfants du Refus global (1998) by filmmaker Manon Barbeau (1949- )?

Painting: Rétine libertaire [Libertarian Retina], 1965, Marcel Barbeau, (L. Godbout, 2019).
Painting: Rétine optimiste ou Salute [Optimistic Retina or Salute], 1964, Marcel Barbeau, (L. Godbout, 2019).

How can a distinction be drawn between the man and his work? How do you discriminate Barbeau from the Automatists and, specifically, from the legendary Refus global? How can we tell Barbeau apart from Borduas (1905-1960), knowing that the former’s companion (Suzanne Meloche, 1926-2009) was having an affair with the latter? How can the role of women, who were members of the group and who also wanted to sharpen their skills, be ignored?

Photo: Paul-Émile Borduas in his studio at Saint-Hilaire, 1951, Maurice Perron, p. 217.
Photo: Mousseau-Riopelle art exhibit at Murielle Guilbault, 1947 Maurice Perron, p. 63.

In a post about the novel La femme qui fuit (Anaïs Barbeau-Lavalette, 2015), literature professors and authors of the Le bal des absentes blog, Julie Boulanger and Amélie Paquet, quote an incendiary statement by Antonin Artaud to explain what Meloche likely rejected, rightly so, when she abandoned Barbeau and their two very young children in 1952:

« I need, next to me, a simple and balanced woman, one whose restless and troubled soul will not ceaselessly provide food for my despair. […] I need a home, and I need it immediately, and a woman who will constantly care for me, I who is incapable of caring for anything, who will care for me in the smallest details. An artist like you has her own life, and can’t do that. Everything that I am telling to you is fiercely selfish, but that’s the way it is. I don’t even need this woman to be very pretty, I don’t want her to be overly intelligent, nor do I want her to think too much [loose translation]. » (L’Ombilic des limbes followed by Le Pèse-Nerfs et autres textes, Gallimard, 1956, p. 111-112)

Why not tackle this uneasiness, this twisted relationship which should have changed along with what was represented on the canvas? The photographs of Maurice Perron (1924-1999), also a signatory of the famous manifesto, may offer a clue. They show the studied airs of these revolutionary artists, the sexual tension between numerous men and a handful of women, but also, surprisingly, some moments of insouciance. Stolen moments light years away from the haggard and shaggy Riopelle, who confides to Manon Barbeau’s camera that he only likes ugly birds and that he doubts the value of his entire work, he, the most renowned painter of the group.

Photo: Picnic in Saint-Hilaire, summer 1947, Maurice Perron, p. 61.
Photo: Jean-Paul, Françoise, and Yseult Riopelle, 1948, Maurice Perron, p. 26.

Perron is also enlightening when telling that :

« Besides my meeting with Borduas, there was another revelation for me. It was around 1941, during the war, I think. Canada was receiving art works to protect them from the Nazi invasion. Many museums from various countries sent us their collections. Some of these works were exhibited at the National Gallery. This very interesting exhibition was a revelation for me because I was able to see something other than the paintings of the seventeenth and eighteenth centuries, and to understand a little more what modern art was [loose translation]. » (p. 21)

It is fascinating to read Perron talk about spontaneity, accidental superimposition, cropping, or what makes a good photograph. He says he is both moved and overwhelmed by the recognition that Refus global enjoys today. However, he never considered himself to be the official photographer of the Automatists, but rather a friend of the painters. It would also have been interesting to hear this « friend of dance » build on about his obviously outstanding collaboration with Françoise Sullivan (1923- ). Perhaps Perron is the real trailblazer in this area?

Photo: Danse dans la neige [Dancing in the Snow] series, 1948, Maurice Perron, p. 119.
Photo: Danse dans la neige [Dancing in the Snow] series, 1948, Maurice Perron, source.
Photo: Françoise Sullivan and Jeanne Renaud during rehearsal, 1948, Maurice Perron, p. 163.
Photo: Black and Tan, 1948, Maurice Perron, p. 145.